نوشتار و مصاحبه زیر از تارنمای جدید آنلاین وام گرفته شده است. در گزارش تصویری این صفحه نمونه‌هایی از کارهای سیاوش روشندل را می‌بینید و نظر او را در باره کارهایش می‌شنوید.
با سرعت بالا ببینید | با سرعت پایین ببینید
سیاوش روشندل٬ هنرمند هنر تجسمی٬ نقاش، مجسمه‌ساز و مترجم است. کارهای او در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی بسیاری در داخل و خارج ازایران به نمایش در آمده است. از او مقالات بسیار و نیز چهار کتاب در باره ادبیات تجسمی منتشر شده. وی اکنون ترجمۀ مجموعۀ آثار “لئوناردو داوینچی” را در دست دارد. کتاب مفصلی نیز در زمینۀ رنگ به تالیف رسانده که به باور وی امکان چاپ آن با توجه به محدودیت‌های چاپ رنگی هنوز در ایران موجود نیست. روشندل درباره زندگی و کارهایش متنی نوشته که چکیده آن را در این جا می‌خوانید.
سیاوش روشندل
نوشتۀ حاضر خواه‌ناخواه شکل یک کولاژ را به خود می‌گیرد. کولاژی با اجزای پراکنده که قرار است با ترکیب تکه‌پاره‌هایی ناهمگون پرتره‌ای از آدمی به دست دهد که نقاشی را پیشه خود قرار داده است. برای سادگی کار سه دهۀ مشخص کارم را از هم تفکیک کرده‌ام، دوران نوجوانی و کودکی‌ام نیز در این نوشته‌حذف شده‌اند؛ و درواقع قطع پرتره در تناسب با صفحه‌ای که قرار است در آن ارائه شود بریده شده، چنانکه میان نقاش‌ها رسمی دیرین است.
نخستین سال‌ها؛ آموختن در دهه ۶۰
من نقاشی را از سال ۶۱ و در دوره سربازیم شروع کردم. در واقع تصمیمش را گرفتم به شکل حرفه‌ای نقاشی کنم. آنجا هم وقت فراوان بود و هم مدل. مدلینگ در ابتدای کار برای سربازها فقط سرگرمی و محض خنده بود، اما من با سماجت به کشیدن پرتره‌های ناشیانه‌ام ادامه دادم. کار پیش رفت و کم‌کم می‌توانستم موجودی مشابه با سرباز مقابلم روی کاغذ بیاورم. آن سال‌ها سال‌های جنگ بود، سربازها برعکس تصور عموم موجودات غمزده‌ای نیستند، حداقل وقتی که در پادگانند، آنها شادند، چون خیلی جوانند و چون به خوبی می‌دانند که چقدر به مرگ نزدیکند. به همۀ این دلایل، پادگان جای مناسبی است برای شروع طراحی؛ و افزون بر آن، چون محیط نظامی عموماً خاکستری و رنگ‌گریز است بنابر این درگیر روابط پیچیدۀ رنگ نمی‌شوی؛ و به همان شکل لباس‌ها هم متنوع نیستند پس کار با فرم هم تا حدی ساده‌تر است؛ و اینکه آناتومی را می‌شود به شکل زنده مطالعه کرد؛ سرها تراشیده است، و می‌توان فرم جمجمه‌ها را تشخیص داد، و فرصت اینکه آدم‌های زیادی را برهنه ببینی هست- البته غیر از زن‌ها، که قدرشان را هم بیشتر خواهی دانست- و مهم‌تر از همه اینکه در این فضا از کار هنری استقبال می‌شود، چون هنر هم مثل عشق یکی از آلترناتیوهای مرگ است.
پس از سربازی محدودۀ طراحیم را گسترش دادم و شروع به نقاشی جدی کردم. فرصت بود که با رنگ کار کنم. آن روزها شیفتۀ سبک امپرسیونیستها بودم. عاشق “رنوار”، “ون‌گوگ” و “سزان” بودم. نقاش‌هایی که هنوز هم با وجود تفاوت‌های اساسی و بی‌شمارشان تحسین‌شان می‌کنم. و طبیعت؛ طبیعت همیشه مرا مجذوب کرده، و اطراف شهرکرد طبیعت بی‌نظیری دارد. خوانده بودم که ون‌گوگ محض خاطر آفتاب “آرل” بود که به آنجا سفر کرد. در مورد من نیازی نبود تا جایی بروم. آفتاب و نور کوهستان رنگ‌ها را به حد اعلا زنده می‌کرد. من به همان شیوه امپرسیونیستها که الگویم بودند رنگ و بوم را برمی‌داشتم؛ جایی چادر می‌زدم و نقاشی می‌کردم. تجربۀ تنهایی در طبیعت تجربۀ یگانه‌ایست. چهار روز که بگذرد و آدمی نبینی انگار که کل دنیا تغییر می‌کند، آبی آسمان، رنگ‌ها جور دیگریست، و فرم درخت‌ها، صداها، و حتا نفس باد و هوا روی پوست بدن، و زمینی که زیر پاست، و خود آدم همه تغییر کرده‌اند؛ وقتی باز گردی چهره شهر، آدم‌ها و خانه‌ها شگفتی برانگیزند، انگار که پیشتر ندیده باشی‌شان، و انگارکه حافظه هرگز ابزار دقیقی برای ثبت تصویر نبوده و نیست، و گویی به همین دلیل است که بشر نقاشی، مجسمه و سپس عکاسی و فیلم را اختراع کرده است.
سال ۶۷ این امکان برایم فراهم شد که برای تحصیل به دانشگاه هنر تهران بروم. اما شور و اشتیاق من در همان ماه‌های اول فروکش کرد. دانشگاه آن چیزی نبود که انتظارش را داشتم؛ حس می‌کردم فضا ملالت‌بار؛ غیر همدلانه و غیر آموزشی است. هر چه بود؛ دانشگاه پاسخگوی عشق من به نقاشی نبود. پس از یک ترم انصراف دادم و محترمانه از هم جدا شدیم. این تصمیم می‌توانست همه روند زندگیم را تحت‌الشعاع قرار دهد. به هر روی دانشگاه فقط برای آموزش ساخته نشده، یک سیستم است که در آن آدم‌ها و گروه‌های هم‌سنخ همدیگر را پیدا می‌کنند و البته بابت ماندن در آنجا مدرک هم دریافت می‌کنند. مدرکی که نه تنها دال بر آنست که شما در رشته‌ای آموزش دیده‌اید بلکه سندی بر پایبندی به قراردادهای اجتماعی است. من آگاه بودم که خروج از دانشگاه می‌تواند زندگی آینده‌ام را مشکل کند، اما ده سال پس از سال ۵۷ هنوز این توانایی و شور را داشتم که خطر کنم. خروج اضطراری من شوق کار بیشتر را در من برانگیخت.
درواقع مسیری که تا آن روز طی کرده بودم این بود: تجربۀ طراحی و نقاشی‌های امپرسیونیستی، طراحی‌های ذهنی کهن الگویی، نگاه به فرم‌های کوبیستی، وچند تابلو بر همان اساس. به موازات کار عملی من تئوری نقاشی و هنر تجسمی را نیز به طور جدی دنبال می‌کردم. مطالعاتم بیشتر حول دو محور می‌گشت، یکی مینیاتور ایرانی که غنای رنگی و کمپوزیسیون‌های پیچیده‌اش همراه با انتزاع ریتمیک و موزیکال، فضای تجسمی متفاوتی می‌ساخت، و دیگر نقاشی غربی که بیانی‌تر بود و آزادی بیشتری برای نقاش ایجاد می‌کرد. من شروع به یک سری نقاشی با مداد رنگی کردم. موجودی که متولد شد برخی حامل ژن‌های مینیاتور و نقاشی غربی با هم بود. از مینیاتور، قطع کوچک رنگ‌های تخت و درخشان را گرفته بودم و از نقاشی غربی، تصرف در فضا و انتزاع فرم را. این تقریبا مسیری بود که “ماتیس” رفته بود، با این تفاوت که من موضوعاتم را ذهنی انتخاب کرده بودم، نه بر اساس مدل واقعی یا طبیعی. در عین حال من خط سیاه مینیاتور را حذف کردم، همچنان که به شیوه امپرسیونیستها رنگ سیاه را نیز به کار نمی‌بردم. بر این اساس حدود ۱۰۰ نقاشی کشیدم. مردم نقاشی‌ها را دوست داشتند، اما هنوز مرا راضی نمی‌کردند. یکی اینکه قطع آنها کوچک بود، و در سطوح گسترده و بزرگ‌تر غنای رنگی‌شان از دست می‌رفت، و دیگر وقتی رنگ‌ها را خالص بکار می‌بردم کار بشدت دکوراتیو می‌شد. من هنوز مجذوب خصلت بیانی رنگ در کار استادان غربی بودم. رنگ‌های ون‌گوگ کاملا بیانی بودند و مجذوبم می‌کردند. من به دنبال سمبولیسم رنگی نبودم، چنانکه در کار مینیاتوریست ایرانی، یا گوگن دیده می‌شود. من از سوی غرب به ماتیس رسیدم و از سوی شرق به مینیاتور “حسین بهزاد”. هر دوی این نقاش‌ها به شیوه خود دقیقا با مسئله من مواجه بودند و فاصله را کمی نزدیک‌تر کرده بودند. به هر روی اگر پیوند واقعی و ارگانیکی میان این دو گرایش موجود نباشد اثر هنری به همراه خالقش شقه خواهد شد.
علی‌رغم جذابیت زیاد طرح‌های کهن الگویی پیش گفته، من مشکلی اساسی با کار خودم پیدا کردم. چنانکه گفتم تلاش کردم تا برخی از آن کارها را نقاشی کنم. آن کارها برایم از لحاظ فرم کامل بودند، مشکل این بود که چگونه می‌توان رنگ را به کاری افزود، بیآنکه ارزش فرمش تقلیل پیدا کند. این همان مشکلی بود که مینیاتوریست ایرانی یا نقاش کلاسیک اروپایی با آن مواجه است. در هر دو مورد نقاش ابتدا طرحش را کامل می‌کند و سپس رنگ را به کار می‌افزاید. در عین حال رنگ برای خود هویتی کاملا مستقل دارد، برای مثال نمی‌توان یک دایره، یا مربع قرمز را در هرجای تابلو قرار داد. رنگ حتا جای قرار گرفتن، و اندازه خود را هم در کمپوزیسیون تعیین می‌کند. من دچار چالشی جدی در نقاشی‌ام شدم؛ چالشی که تفاوت کیفی داشت با همه آنچه که تا آن روز انجام داده بودم.
کنکاش‌ها؛ دهه ۷۰
سال ۷۲ نقطه‌عطفی در کارم بود. کار من در بی‌ینال نقاشی تهران پذیرفته شد. این پذیرش برایم اهمیت زیادی داشت؛ چون فکر می‌کردم می‌توانم با دیگرانی که مسیر آکادمیک را رفته‌اند رقابت کنم و تصمیمم مبنی بر ترک دانشگاه اشتباه نبوده است. در این اثنا وقفه‌ای در کارم پیش آمد. سال ۷۳ برای پیشرفت و بهبود کارم به آلمان سفر کردم. سفری که نزدیک به دو سال به طول انجامید، و فرصتی بود تا هنر غرب را از نزدیک مطالعه کنم. آنچه تا آن روز از آثار اساتید نقاشی دیده بودم منحصر به آثار چاپ شده در کتاب‌ها بود که دو نقص اساسی داشتند: یکی اینکه ابعادشان کوچک‌تر از اثر اصلی بود و دیگر اینکه رنگ‌ها همه در حین چاپ به یغما رفته بودند. مواجهه با اصل کارها برایم خیلی آموزنده بود و از بابتی شوک‌آور، تفاوت در دیدگاه‌های کلی، هوشمندی، خلاقیت و احساسی بود که کاملا با خویشتن هنرمند یگانه شده بود. گفته شده که کمال‌الملک چنان مجذوب کارهای کلاسیک شده بود که زیبایی کار امپرسیونیست‌های معاصرش را درنیافت. من هم مجذوب شدم اما نه به شیوه او، چیزی که برایم جالب بود تکنیک “گلیز” بود. تکنیکی که از قضا برایم بسیار مدرن می‌نمود، اما امروز تقریبا کسی گرایشی به آن ندارد.
لایه‌های فراوان رنگ بسیار نازک روی هم، نوعی پرسپکتیو ایجاد می‌کنند که ارزش بصری دارد. امپرسیونیستها برای سرعت بخشیدن به کار تکنیک آلاپریما را بکار می‌بردند که در آن لایه‌های رنگی غیر شفاف و ضخیم است و به این ترتیب از ارزش‌های تکنیک گلیز چشم پوشی کردند. تابلوی دوچرخه‌سوار محصول همان دوره است. این تابلو در سال ۷۷ کار شده و ۸۲ به همراه چهل کار دیگر از هنرمندان عضو انجمن هنرمندان نقاش ایران در کانادا به نمایش درآمد، و پس از آن در نمایشگاه‌های ایران؛ از جمله خانه‌ی هنرمندان، و گالری افرند به نمایش درآمد.
“پل کلی” در آبرنگ‌های کوچکش تکنیک گلیز را به کار گرفته بود. من سعی کردم این تکنیک را در قطع بزرگ به کار ببندم، فکر می‌کردم که راه حلی یافته‌ام که رنگ را در کارهایم به سطحی بالاتر ارتقا خواهد داد. نتیجه تعداد بی‌شماری اتود بود و چندین تابلوی آبستره که در آنها این ایده را اجرا کرده بودم. من نمایشگاهی از آن آثار را در “خانه‌هنر ارسباران” گذاشتم، همراه با تعدادی از نقاشی‌های مداد رنگی، و تعدادی فرم که با کاغذ مچاله شده ساخته بودم. نمایشگاه موفق نبود و فقط تعدادی از کارهای مداد رنگی‌ام به فروش رفت. فکر کردم شاید بهتر است که کارها را در جایی که تخصصی‌تر است نمایش بدهم، نقاشی‌های ترانسپارنتم را برای بی‌ینال نقاشی فرستادم، و حجم‌ها را برای بی‌ینال مجسمه‌سازی. کارها در هیچ یک از آن دو نمایشگاه پذیرفته نشدند. در کمال تعجب می‌دیدم همچنان که کارهایم مدرن‌تر می‌شدند از سوی جامعه کمتر پذیرفته می‌شوند. من از کودکی به مرض متهم کردن خودم دچار بودم، در این دوره هم فکر کردم شاید کارها غنای کافی نداشته‌اند. پس شروع کردم تا جدی‌تر کار کنم.
دیدگاه‌های نو؛ دهه ۸۰
حجم‌های من همیشه به موازات و در کنار تصاویر دوبعدی‌ام پیش رفته‌اند. در کنار کارهای ترانسپارنت نقاشی‌ام و نقش‌های برجسته‌‌ای که با کاغذ می‌ساختم توجه من به شفافیت در حجم جلب شد. من یک سر با تور فلزی ساختم. همین تورهای معمولی که روی پنجره کار می‌کنند. مهم‌ترین ویژگی که این حجم داشت شفافیت آن بود، در واقع می‌شد درون و برونش را دید، و در عین حال داخل حجم نیز پیچیدگی‌های زیادی داشت که به جزئی از کار بدل شده بودند. من حس کردم که می‌توان بر این اساس کار ارزشمندی تولید کرد، اما کار به سادگی به نتیجه نمی‌رسید. در واقع من حدود ۱۰ سال روی این پروژه کار کردم تا به نتیجه رسیدم. حاصل کار مجموعه‌ای از حجم‌های شفاف است که با تور فلزی ساخته شده‌اند و سال ۹۲ در نمایشگاهی با عنوان “درون/ برون” در “گالری هفت‌‌ثمر” به نمایش درآمدند. از جمله ویژگی‌های بارزی که در این کارهای وجود دارد به کار گرفتن سایه‌های تولید شده از حجم در کنار کار است. این اتفاق در چهره‌ها کاملا معنادار است. سایه طبیعتا ترکیبی دوبعدی دارد، و در کنار حجم سه‌بعدی تصویری می‌سازد که پیچیده‌تر از نقاشی، طراحی و حجمِ تنهاست. در واقع می‌توان آن را ترکیبی از طراحی و حجم به شمار آورد. بنابر این سایۀ تولید شده جزئی از کار است و با حضور و هویت متفاوتش کار را تکمیل می‌کند. از سوی دیگر در برخی از حجم‌ها از یک “پیچِ موبیوسی” استفاده کرده‌ام که نمودی جدید از حجم است. در واقع حجم تولید شده صفحه‌ایست که در فضا چرخیده تا به حجمی پیچیده بدل شود. پیچِ موبیوسی این امکان را ایجاد کرده تا حجمی تولید شود که متفاوت با حجم‌هایی است که به شکل طبیعی روی کره زمین یافت می‌شوند. مواجهه با حجم‌ها شاعرانه و تخیل‌برانگیز است. این حجم‌ها به طور کامل “حجم”اند، و رنگ در دورترین فاصله از آنها قرار دارد.
من رنگ را در آخرین‌نقاشی‌ها با هدفی مستقیم به کار بستم. هدفی که فراتر از صرف تطابق رنگ و فرم بود. این نقاشی‌ها در ستایش رنگ‌های زنده، نور، صلح، عشق و آزادی کار شده‌اند. رنگ‌های پالت من در این کارها محدود‌تر از سابق است. از این رو قدرت بیانی رنگ‌ها افزایش یافته است. شاید برای نخستین بار بود که می‌دیدم می‌توانم رنگ را در رنگین‌ترین حالتش ترکیب کنم و می‌دیدم که تاثیر کار بر مخاطبانم کاملا مثبت است. هر چه پیشتر می‌روم به نتیجه‌ای می‌رسم که رؤیای اولیه‌ام را از بابتی به هم می‌ریزد. انطباق فرم و رنگ در یک پردۀ نقاشی، یا در سطح دوبعدی که از دید “سزان” بزرگترین چالش نقاشی قرن نوزده بود ممکن است، زیباست و به کارش می‌گیریم اما برای ما کافی نیست، چنانکه اشاره کردم این کار باید واجد هدفی باشد، و نقاشی تنها زمانی معنا دارد که آن هدف را نتوان از هیچ طریق دیگر بیان کرد. گرایش اصلی یک نقاش می‌تواند معطوف به رنگ یا فرم باشد، امروز من آگاهم که رنگ‌گرا یا کالِریست هستم. این رنگ است که مهم‌ترین ابزار بیانی من است و به مدد آن است که می‌توانم احساسم را بیان کنم، دنیای رنگ‌ها برایم بی‌نهایت برانگیزاننده و الهام‌بخش است و دوست دارم آنچه تولید می‌کنم نیز در ذهن بیننده همین حس را ایجاد کند. هزاران سال است که ما با رنگ مشکل داریم، زمانی مشکل این بود که رنگ کمیاب بود و در دسترس همه نبود. زمانی نقاش نمی‌توانست فرم‌های دلخواهش را با رنگ‌های زنده کار کند، چون روایت و فرم بر رنگ غلبه می‌کرد. امروز این مشکلات به مراتب کمتر شده‌اند. ما به این یقین رسیده‌ایم که رنگ‌های خالص می‌توانند زندگی‌بخش باشند، و می‌دانیم که روح ما نیاز به رنگ دارد، چنانکه نیاز به موسیقی دارد.
شاید ساده‌ترین تعریفی که می‌توان برای نقاشی ارائه داد این باشد: تبدیل سطح دوبعدی به فضای سه‌بعدی به کمک طرح و رنگ؛ – و روشن است که این فقط در ذهن بیننده اتفاق می‌افتد. به واقع این “ذهن” بیننده و نقاش است که امروز همه چیز را به چالش می‌کشد. ذهنی که هر روز با توفانی از اطلاعات جدید تصویری متلاطم و تحریک می‌شود، و از سوی دیگر هر روز با امکانات ابزاری جدیدی برای ارائه منظور و مقصودش از کار هنری روبروست. آن جعبه شش‌تایی مدادرنگی که زمانی برایش تصاحبش می‌گریستیم الان به پالتی مرکب از یک میلیون رنگ بدل شده که روی هر کامپیوتری هست، و دیگر رشک‌برانگیز نیست و هنوز به درستی نمی‌دانیم با آن چه می‌توان کرد. به این ترتیب “ذهن” ما است که تعیین می‌کند چه چیز هنر است و چه چیز نیست.
زمانی می‌شد امضای هنرمند را از خلال خطوط و رنگ‌ها و ترکیب‌های او دریافت، برای یک خبره هنر امکان‌پذیر بود که میان کار این هنرمند با دیگری تمایز قائل شود، بیآنکه حتا “امضاء” را دیده باشد. اما این امر امروز غیر ممکن است. ما “تخمه‌های آفتابگردانِ” اثر “آی‌وی‌وی” هنرمند چینی را اثری هنری قلمداد می‌کنیم. اما این اثر می‌توانست متعلق به هر کس دیگر نیز باشد. بدون کمک رسانه‌ها آن صد میلیون تخم‌آفتابگردان که با چینی ساخته شدند با میلیاردها تخم آفتابگردان واقعی دیگر روی کره‌زمین فرقی نداشتند؛ و از قضا این خود هنرمند نبود که آن صد میلیون را ساخت، او ایده داد، و دیگران ساختند. این شاید به نوعی بازگشت به هنر پیش از تاریخ باشد زمانی که برای مثال هنرمند طرح نقوش تخت جمشید را می‌ریخت و دیگران آن را اجرا می‌کردند. به نظرم تنها چیزی که در میان همۀ آشفتگی دنیای معاصر می‌تواند برای هنرمند معاصر راهگشا باشد حفظ آزادی شخصی‌اش به هر قیمت است. تنها قطب‌نما و گل‌باد ما در این راه احساس و ایده‌ایست که قرار است بیان شود. این‌ها است که تعیین می‌کنند امروز طراحی کنیم، یا نقاشی، یا حجم بسازیم یا مجموعه‌ای را اینستال کنیم و برای پرهیز از آشفتگی شاید نیاز داریم تا همه امکانات رسانه‌ای را از هم تفکیک کنیم و شاید نیاز داریم تا دوباره بازگردیم و همه‌چیز را از نو تعریف کنیم؛ همه چیزِ همه چیز را از ساده‌ترین مفاهیم هنر تجسمی گرفته تا پیچیده‌ترین آنها.
من از اوایل دهه ۸۰ نوشتن را جدی‌تر گرفتم و از میان آنچه می‌خواندم دست به ترجمه‌برخی مقاله‌ها زدم. نهایتاً این کار منجر به ترجمه و چاپ چند کتاب شد. اولین کتابم شعری بلند از “فدریکو گارسیا لورکا” بود با عنوان “چکامه‌ای برای سالوادور دالی” که به واقع برای دالی سروده شده بود. کتاب دوم: “درباب هنر”، مجموعه نوشته‌ها و گفتگو‌های ماتیس است. سومین کتابم: “کتاب طراحی‌ها”، مجموعه‌ای از طراحی‌های خودم است، همراه با مقدمه‌ای مفصل، که درواقع رساله‌ایست در باب طراحی. کتاب چهارم که اکنون توسط نشر نظر در حال چاپ است: “نامه‌های ریلکه”، درباره سزان است، که از سوی منتقدان جهان به مثابه یکی از زیباترین متن‌های مرتبط با هنر تجسمی قلمداد می‌شود. کاری که در دست ترجمه دارم مجموعه نوشته‌های لئوناردو داوینچی درباره‌نقاشی و هنر است. کتابی شگفت‌انگیز که برای نخستین بار در سال ۱۹۸۹ به چاپ رسیده و درواقع جُنگی است که از میان مجموعه پراکنده‌ای از اسناد مختلف مربوط به لئوناردو جمع‌آوری شده است. گذشته از ارزش‌های تئوریک و شیرینی رویارویی با متنی که نقاش نابغه درباره نقاشی نگاشته است، این اثر می‌تواند فهم بهتری از آنچه در رنسانس غرب اتفاق افتاد به دست دهد.
*پرغونه به معنای زشت و نازیبا است.
